في حين تم استخدام هذا النهج البنيوي للماركسية وصناعة الأفلام، كانت أكبر شكاوى المخرجين الروس مع الهيكل السردي للسينما في الولايات المتحدة.
كان حل آيزنشتاين هو تجنب الهيكل السردى من خلال التخلص من البطل الفردي وسرد حكايات تحرك المجموعة فيها الحبكة، وتروى الحكاية من خلال تعارض صورة مع أخرى (سواء في التكوين أو الحركة أو الفكرة) بحيث لا ينخدع المشاهدون ويعتقدون أنهم يشاهدون شيئا لم يتم العمل عليه.
لكن السلطات السوفيتية اتهمت آيزنشتاين نفسه، أثناء حكم جوزيف ستالين «بالخطأ الشكلاني»، أي التركيز الشكل باعتباره جزء من الجمال بدلا من تصوير نبل العمال.
سيستخدم السينمائيون الماركسيون الفرنسيون، مثل جان لوك غودار، التحرير واختيار الموضوع الراديكاليان، بالإضافة إلى المحاكاة الساخرة التخريبية، لزيادة الوعي الطبقي وتعزيز الأفكار الماركسية.
بدأ السينمائي الموقفيغي ديبور، مؤلف مجتمع الفرجة، فيلمه [التسكع في الليل تستهلكنا النار] بنقد جذري للمشاهد الذي يذهب إلى السينما لنسيان حرمان حياته اليومية.
أنتج السينمائيون الموقفيون عددا من الأفلام الهامة، حيث كان الإسهام الوحيد لتعاونية الأفلام الموقفية في مسار الصوت. في هل تقدر الجدلية على كسر الطوب؟ (1973) إذ حُوّل فيلم كونغ فو صيني بواسطة الدوبلاج إلى رسالة عن رأسمالية الدولةوثورة البروليتاريا. إن التقنية الفكرية في استخدام البنى الرأسمالية ضدها يعرف باسم "Détournement".
لقد نشأت دراسات السينما الماركسية من هذه البدايات تحديدا، والآن تعرف أحيانا بمعناها الأوسع إذ تشر إلى أي علاقات سلطة أو بنى سلطوية داخل نص صورة متحركة.
