Благодаря фильму «Броненосец „Потёмкин“» его имя стало синонимом советского кино 1920-х годов. В 1958 году в результате опроса киноведов из 26 стран в рамках Всемирной выставки в Брюсселе «Броненосец „Потёмкин“» был признан «лучшим фильмом всех времён и народов».
Благодаря приданому матери, Юлии Ивановны Эйзенштейн[9], семья жила в достатке, имела прислугу и принимала у себя крупнейших чиновников города. При этом Сергей Эйзенштейн описывал своё детство как «время печали»[6]. Родители любили его, но, будучи заняты собой, не уделяли ему должного внимания[10]. В 1906 году, во время Первой русской революции, семья уехала в Париж[7]. Там Сергей впервые увидел кинофильм. По возвращении домой в 1908 году поступил в рижское реальное училище[7][10]. Помимо основного образования, он получал уроки игры на рояле[10] и верховой езды[11]. Учил три языка: английский, немецкий и французский; постигал искусство фотографии[12], увлекался рисованием комиксов[13] и карикатур. На Пасху и Рождество ездил к бабушке в Санкт-Петербург[11].
Четырёхлетний бракоразводный процесс родителей завершился разводом 26 апреля [9 мая] 1912 года. Мальчик остался с отцом, а мать ещё с 1908 года жила в Петербурге по адресу улица Таврическая, 10[14] и играла на бирже[15]. Сын навещал её на Пасху и Рождество. В письмах к ней подписывался «Котик» или «Твой Котик»[12]. По признанию Эйзенштейна, к матери он относился с «опасливой сыновьей привязанностью»[5]. Сергей рос послушным мальчиком и старался ориентироваться на отца: например, не начал курить, потому что отец не курил[6]. Тот в свою очередь готовил сына к будущему архитектора[6][16].
После Февральской революции Эйзенштейн состоял милиционером Нарвской части. Весной 1917 года был призван на военную службу и зачислен в школу прапорщиков инженерных войск. Осенью того же года вместе со своим отрядом стоял под Красным Селом и на Московском шоссе, ожидая наступления на Петроград казаков и «Дикой дивизии». Наступления не произошло[18].
Сергей Эйзенштейн (крайний справа) в розенкрейцерской группе. Минск, 1920
За два года Эйзенштейн побывал также в Двинске, Холме, Великих Луках, Полоцке, Смоленске, Минске. Он строил укрепления, а в перерывах между боями ставил самодеятельные спектакли[20]. В Полоцке поступил в распоряжение театральной части Политотдела Западного фронта. В Смоленске занял должность художника-декоратора театральной части Политотдела Западного фронта. В Минске, кроме всего прочего, расписывал агитпоезда. С собой возил много книг, вёл дневники, описывая свои путешествия, размышляя об искусстве и театре в частности[21]. В «Автобиографии» 1939 года Эйзенштейн писал:
Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое — это она сделала меня художником. Если бы не революция, я бы никогда не «расколотил» традиции — от отца к сыну в инженеры. Задатки, желания были, но только революционный вихрь дал мне основное — свободу самоопределения.
Из театра в кино
После демобилизации Эйзенштейн вместе с двумя боевыми товарищами, Павлом Аренским и Леонидом Никитиным, получил направление в Академию генерального штаба для изучения японского языка. Об этих курсах он узнал от Аренского и заинтересовался ими. На решение повлияло и его увлечение японской культурой, и желание переехать в столицу, а также бесплатные пайки для студентов Академии[22]. 27 сентября 1920 года Эйзенштейн приехал в Москву, поселившись в одной комнате с Максимом Штраухом[23], другом детства и юности[20]. Вскоре забросил изучение языка и устроился художником-декоратором в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта. Тогда, как и многие, Эйзенштейн увлёкся идеей разрушения старого искусства и «революционизирования» театра[23].
В 1921 году Эйзенштейн поступил в Государственные высшие режиссёрские мастерские (ГВЫРМ), которыми руководил Всеволод Мейерхольд, но продолжал работать в Пролеткульте. Молодой декоратор участвовал в постановке Валентина Смышляева «Мексиканец» по новелле Джека Лондона. По воспоминаниям Штрауха, Эйзенштейн «быстро оттеснил» Смышляева и «фактически стал режиссёром»[23]. Позже Эйзенштейн работал ещё над несколькими постановками, среди которых свободная интерпретация пьесы Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». В 1923 году эту классическую комедию он превратил в так называемый «монтаж аттракционов». Это понятие было придумано самим Эйзенштейном и разъяснено в его одноимённой статье, опубликованной в журнале «ЛЕФ». Аттракционом называется всё, что способно предать зрителя сильному «чувственному воздействию»; а «монтаж» в данном случае — это сочленения различных элементов-«аттракционов», выбранных произвольно, но подчинённых развитию темы произведения. В «Мудреце» от оригинала остались лишь имена автора и героев, всё остальное было превращено в монтаж аттракционов: сцена стала цирковым манежем; над головами зрителей был натянут трос, на котором танцевали актёры, и так далее[24]. Среди тех аттракционов был и снятый заранее небольшой киноролик под названием «Дневник Глумова» — первый кинематографический опыт Эйзенштейна[25].
Сергей Эйзенштейн. Начало 1920-х
Кинофильм «Стачка»
Свой путь в кино Эйзенштейн начал с перемонтажа фильма Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок»[26]. Тогда это была распространённая практика в отношении зарубежных кинокартин. В СССР перемонтированная лента Ланга вышла под названием «Позолоченная гниль»[27]. Затем при участии Пролеткульта Эйзенштейн задумал цикл из семи фильмов «От подполья к диктатуре»: 1) «Женева — Россия»; 2) «Подполье»; 3) «1 мая»; 4) «1905 год»; 5) «Стачка»; 6) «Тюрьмы, бунты, побеги»; 7) «Октябрь». Из этой «энциклопедии революционного движения» была реализована только одна часть — «Стачка»[28], вышедшая на экраны 28 апреля 1925 года[29]. В ней начинающий кинорежиссёр решил ряд экспериментальных художественных задач: строил композицию как цепь сильно воздействующих на зрителя «аттракционов», искал кинематографические метафоры, новые монтажные построения, острые и необычные ракурсы. «Стачку» называли революционным и новаторским фильмом, но в то же время критиковали за усложнённость киноязыка[28].
Кинофильм «Броненосец „Потёмкин“»
После успеха «Стачки» правительство поручило Эйзенштейну съёмки фильма «1905 год». Сценарий был написан Ниной Агаджановой-Шутко[30] и охватывал основные события революции 1905 года — от русско-японской войны, Кровавого воскресенья 9 января, через бакинские, ивановские стачки, до революционных волнений на Чёрном море и декабрьских боёв в Москве. Но времени на реализацию сценария не хватало. Приехав с группой в Одессу, Эйзенштейн понял, что воссоздав на экране восстание на броненосце «Князь Потёмкин-Таврический», можно передать пафос революции и идею о непобедимости революционных масс[31]. Съёмки велись на месте реальных исторических событий и на старом броненосце «Двенадцать апостолов», служившем в то время складом боеприпасов. Премьера фильма «Броненосец „Потёмкин“» состоялась 21 декабря 1925 года в Большом театре на торжественном заседании, посвящённом юбилею революции. 18 января 1926 года он вышел на экраны страны[32]. Язык фильма поражал новизной. Яркие метафоры, необычная композиция кадра, монтажный ритм — всё это сделало «Броненосец „Потёмкин“» шедевром мирового кино. Успех фильма во всём мире был беспрецедентным[33]; позднее кинокритики признали его «лучшим фильмом всех времён и народов»[30].
В 1927 году по поручению правительства Эйзенштейн, его ученик Григорий Александров и оператор Эдуард Тиссэ приступили к работе над юбилейным фильмом, посвящённом десятилетию Октябрьской революции. Как и раньше, Эйзенштейн начинал с широкого охвата событий и, постепенно сужая материал, создал историческую эпопею о революционных событиях февраля — октября 1917 года в Петрограде. С помощью интеллектуального монтажа режиссёр попытался выразить в фильме «Октябрь» такие понятия, как царизм, религия, власть. Он стремился к синтезу художественных образов и научных понятий в языке кино. Однако не все его эксперименты были понятны зрителям. Возникли горячие дискуссии в прессе. Особенно живо обсуждалась первая в истории кино попытка создать образ Ленина актёрскими средствами. Многие (например, Владимир Маяковский) очень резко критиковали рабочего Никандрова, выбранного только за поразительное сходство с вождём революции. Ставилась под вопрос сама возможность «играть на экране Ленина». Однако многие кинематографисты и почти все старые большевики, участники революции, положительно оценили фильм Эйзенштейна. Ради «Октября» была приостановлена работа над «Генеральной линией», монументальным масштабным киноэпосом о преобразованиях в советской деревне. В нём Эйзенштейн также стремился выразить научные политические понятия методом интеллектуального кино, то есть за счёт монтажа, образов и метафор[35]. Под названием «Старое и новое» фильм вышел на экран 7 ноября 1929 года[36].
Командировка за рубеж
19 августа 1929 года Эйзенштейн вместе с Григорием Александровым и Эдуардом Тиссэ отправился в зарубежную командировку «для освоения звуковой кинотехники». Участвовал в организованном под патронажем Андре Жида, Луиджи Пиранделло, Стефана Цвейга и Филиппо Томмазо Маринетти Международном конгрессе независимого кино, который проходил 3—7 сентября 1929 года в замке Ла Сарра в Швейцарии. 5 сентября с участием «группы Эйзенштейна» был снят шуточный короткометражный фильм «Буря над Ла Сарра» о борьбе Независимого кино с Коммерческим[37]. В Швейцарии Эйзенштейн также выступил консультантом просветительского фильма об абортах «Горе и радость женщины», снятого Эдуардом Тиссэ в качестве режиссёра. Во Франции был художественным руководителем экспериментального музыкального фильма Григория Александрова «Сентиментальный романс». В Берлине помог начинающему режиссёру Михаилу Дубсону доснять фильм «Ядовитый газ». Поездку на Запад он использовал для пропаганды советской культуры, читая лекции и доклады в Цюрихе, Берлине, Гамбурге, Лондоне, Кембридже, Антверпене, Амстердаме, Брюсселе, Париже[38].
30 апреля 1930 года Эйзенштейн заключил в Париже контракт с американской кинокомпанией Paramount. В Голливуде написал сценарии «Золото Зуттера», «Чёрное величество», «Американская трагедия». В последнем разработал метод внутреннего монолога, позволяющий воплощать на экране внутренний мир, психологию человека. Эти сценарии Эйзенштейна высоко оценили Теодор Драйзер и Эптон Синклер, Чарльз Чаплин и Уолт Дисней, но Paramount воздержалась от их постановки.
Тогда на деньги, предоставленные Синклером, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ поехали в Мексику, где в течение года сняли киноэпопею «Да здравствует Мексика!», посвящённую исторической борьбе мексиканского народа. На завершение фильма не хватило денег. Синклер обратился к руководству СССР с просьбой частично возместить свои затраты. 21 ноября 1931 года Сталин послал Синклеру телеграмму, в которой нелестно отозвался об Эйзенштейне[39]:
Эйзенштейн потерял доверие его товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который порвал со своей страной. Боюсь, люди здесь вскоре потеряют к нему интерес. Очень сожалею, но все эти утверждения являются фактом.
Эйзенштейну и его соратникам пришлось возвращаться в СССР. Надежды о покупке мексиканского материала и завершении работы в Москве не осуществились. Синклер продал материал Paramount. Ремесленники сделали из него несколько фильмов, которые искажали замысел Эйзенштейна[40].
Возвращение в СССР
В мае 1932 года Эйзенштейн вернулся в Москву. После трёхлетнего путешествия дома его ждали большие перемены. 4 июня 1932 года Сталин писал из СочиКагановичу[41]:
Обратите внимание на Эйзенштейна, старающегося через Горького, Киршона и некоторых комсомольцев пролезть вновь в главные кинооператоры в СССР. Если он благодаря ротозейству культпропа добьётся своей цели, то его победа будет выглядеть как премия всем будущим дезертирам.
Гибель своего мексиканского фильма Эйзенштейн пытался забыть в работе. Он преподавал в киноинституте, возглавил кафедру режиссуры, написал несколько теоретических и публицистических статей и киносценариев, пробовал работать в театре. Но его творческие замыслы не встретили поддержки. Эксцентрическая комедия «М.М.М.» и киноэпопея «Москва» остались нереализованными.
8 января 1935 года на Первом Всесоюзном совещании творческих работников кинематографии Эйзенштейн выступил с большим докладом, в котором попытался определить своё место в новой политической и кинематографической ситуации, пересмотреть свои монтажные теории в соответствии с новыми требованиями кинематографа «драмы и характеров» и обещал скоро включиться в производство.
Весной 1935 года Эйзенштейн начал работу над фильмом «Бежин луг» по сценарию Александра Ржешевского. История пионера Степка Самохина разворачивалась у Ржешевского в тургеневских местах недалеко от Бежина луга. В основу был положен действительный факт убийства пионера Павлика Морозова, который сообщил в сельский совет о сговоре своего отца с противниками коллективизации. Это убийство, совершённое на Северном Урале 3 сентября 1932 года, было одним из многочисленных свидетельств жестокой классовой борьбы в деревне. Но трагическая судьба Павлика Морозова превратилась в легенду, которая нашла своё отражение и в «эмоциональном сценарии» Ржешевского[44].
Как всегда, тема и материал стали для Эйзенштейна лишь толчком для полёта мысли, для развития замысла об извечном конфликте отца и сына. Его режиссёрский сценарий существенно отличался от литературной первоосновы[45].
Осенью 1935 года во время болезни режиссёра материал первого варианта фильма довольно часто демонстрировался кинематографистам и литераторам. 25 ноября 1935 года Главное управление кинофотопромышленности рекомендовало пересмотреть концепцию, обвинив авторов в мистицизме, в библейской форме, в «чертах извечности», «обречённости», «святости»[46]. В результате Эйзенштейн был вынужден переписать сценарий, заменить нескольких актёров и вместо сцены разгрома церкви («преображения в клуб»), вызвавшей наибольшую критику, ввести динамическую сцену борьбы с пожаром. Тем не менее 17 марта 1937 года приказом по Главному управлению кинематографии работы по постановке фильма были приостановлены[47]. Эйзенштейну пришлось выступить с публичной самокритикой в печати. Статья, написанная им, называется «Ошибки „Бежина луга“»[48]. В наказание за ошибки он был отлучён от преподавательской деятельности[49]. Единственная копия фильма исчезла во время войны. По легенде, плёнку положили в контейнер и зарыли на территории киностудии «Мосфильм». По возвращении из эвакуации найти её не удалось. От «Бежина луга» осталось 8 метров плёнки, два варианта режиссёрского сценария, заметки, рисунки и — самое главное — срезки кадров, которые сделала монтажёр Эсфирь Тобак[50]. На их основе в 1967 году был смонтирован фотофильм.
Непростой оказалась и судьба фильма «Александр Невский». Его литературный сценарий под названием «Русь» подвергся резкой критике как «издёвка над историей». К апрелю 1938 года Пётр Павленко и Сергей Эйзенштейн дважды переписали сценарий с учётом замечаний историков. 1 декабря 1938 года фильм «Александр Невский» вышел на экраны и пользовался большим успехом у зрителя. Борьба русского народа с иноземными захватчиками в XIII веке изображалась в нём как злободневное предупреждение о германской агрессии. «Патриотизм — наша тема», — писал Эйзенштейн, прямо сравнивая тевтонов-крестоносцев с германскими национал-социалистами[51]. За этот фильм режиссёр был награждён орденом Ленина и получил звание доктора искусствоведения. Однако сразу после подписания пакта Молотова — Риббентропа «Александр Невский» был изъят из проката, так как советское правительство хотело избежать обострения отношений с Германией[52]. Тем не менее в марте 1941 года Эйзенштейн был удостоен за него Сталинской премии I степени. С началом Великой Отечественной войны «Александр Невский» вернулся на экран и сыграл мобилизующую роль в борьбе против немецких захватчиков.
Опера «Валькирия»
В ноябре 1939 года главный дирижёр Большого театра Самуил Самосуд обратился к Эйзенштейну с предложением осуществить постановку «Валькирии» Вагнера. Эйзенштейну, который ранее никогда не ставил опер, пришлось согласиться. Самосуд объяснил ему, что постановка «Валькирии» имеет «важное государственное и международное значение». Узнав о её подготовке, немцы даже предложили командировать в Москву дирижёра Вильгельма Фуртвенглера[53].
18 февраля 1940 года в радиопередаче на немецком языке по Московскому радио Эйзенштейн похвалил пакт Молотова — Риббентропа как вклад в «фундаментальное улучшение» политических отношений между Советским Союзом и Германией и как «основу» для упрочения и дальнейшего развития «дружеских отношений» между двумя странами[54]. Во время постановки «Валькирии» он работал над статьёй о германской мифологии и писал, что Вагнер близок ему «по эпичности темы, по романтичности сюжета, по удивительной образности музыки, которая взывает к пластическому и зрительному решению». Эйзенштейн поставил задачу создать «звукозрительский синтез»[55].
В октябре 1940 года он был назначен художественным руководителем киностудии «Мосфильм»[56].
Премьера «Валькирии» состоялась 21 ноября 1940 года и была приурочена к завершившемуся визиту Молотова в Берлин. К тому же Вагнер был любимым композитором Гитлера, что придавало постановке ещё большее политическое значение[53]. Однако режиссёрские идеи и сценические приёмы Эйзенштейна оказались слишком модернистскими и слишком авангардными, чтобы оправдать ожидания заказчиков. Присутствовавшие на премьере немецкие дипломаты были «польщены и обескуражены», румынский посланник заметил, что это «Гибель богов» и «казачий балет» одновременно. Австрийский коммунист Эрнст Фишер увидел в постановке «дерзкую пародию на Вагнера», которая «совершила шаг от возвышенного к смешному» и тем самым как бы подорвала основы советско-германского пакта[57]. «Валькирия» была снята с репертуара Большого театра 27 февраля 1941 года после шести показов[53].
Общественная деятельность в годы войны
27 июня 1941 года Эйзенштейн опубликовал в газете «Кино» статью «„Диктатор“. Фильм Чарли Чаплина» — о фильме «Великий диктатор». На следующий день статья была перепечатана с сокращениями «Комсомольской правдой». 3 июля он выступил по радио для США с речью об Отечественной войне советского народа[58]. 8 июля в газете «Кино» была опубликована его статья «Со Сталиным к победе». 11 июля газета Московского военного округа «Красный воин» опубликовала его статью «Фашистские зверства на экране» — о военных выпусках немецкой кинохроники студии УФА. 19 июля в газете «Красный флот» вышла его заметка «Громите, сокрушайте подлых захватчиков». 18 июля он опубликовал в газете «Кино» заметку «Гитлер зажат в клещи».
7 августа в связи с успешной работой киностудии «Мосфильм» в условиях Великой Отечественной войны Эйзенштейну как художественному руководителю студии была объявлена благодарность. Он был включён в состав редколлегии по выпуску «Боевых киносборников». Выступил на «Мосфильме» с докладом на совещании, посвящённом оборонной киноновелле.
24 августа по личному указанию Сталина Эйзенштейн как русский представитель советской интеллигенции выступил на состоявшемся в Москве митинге представителей еврейского народа[59][60]:
В смертельной схватке сейчас встретился носитель звериной идеологии — фашизм с носителями гуманистического идеала — Советским Союзом и великими его сподвижниками в этой борьбе — с Великобританией и Америкой.
«Дайте мне точку опоры и я переверну землю!» — говорил Архимед.
«Дайте нам точку опоры, — взывают из мрака угнетённые фашизмом народы, — и мы расправимся с нашими поработителями!»
Есть такая точка опоры!
Опора в этой священной борьбе — Советский Союз.
Славяне уже поднялись. И не должно остаться на поверхности земного шара ни одного еврея, который тоже не поклялся бы всеми доступными ему средствами и силами участвовать в этой священной борьбе.
Подписал опубликованное 25 августа 1941 года в газете «Правда» коллективное обращение «Братья евреи всего мира!»[61].
6 октября был освобождён от обязанностей художественного руководителя киностудии «Мосфильм» на время работы над фильмом «Иван Грозный». 8 октября опубликовал в газете «Правда» статью «Кино против фашизма». 14 октября вместе со студией выехал в эвакуацию в Алма-Ату. 16 ноября 1941 года был утверждён членом художественного совета Центральной Объединённой киностудии (ЦОКС) в Алма-Ате.
24 мая 1942 года подписал коллективное обращение «К евреям всего мира!», принятое на состоявшемся в Москве Втором митинге представителей еврейского народа[62].
Перед самым началом войны Эйзенштейн приступил к работе над исторической киноэпопеей «Иван Грозный». 5 сентября 1942 года был утверждён режиссёрский сценарий, а 22 апреля 1943 года начались съёмки[58]. В условиях эвакуации, в далёкой Алма-Ате он создал величественную трагедию. Противоречивая фигура Ивана IV с его устремлениями к объединению русских земель, к присоединению Казани, к выходу в Балтику, но и с его чудовищной жестокостью, жутким одиночеством и мучительными сомнениями — была изображена Эйзенштейном и актёром Николаем Черкасовым с редкостной силой. Первая серия фильма имела стержневую идею «За русское царство великое», вторая ставила проблему трагедии власти и одиночества: «Един, но один»[64].
Первая серия «Ивана Грозного» вышла на экраны 16 января 1945 года и получила единодушное признание зрителей и критики как в Советском Союзе, так и за рубежом. В 1946 году Эйзенштейн был удостоен за неё Сталинской премии I степени. На I Локарнском международном кинофестивале фильм был отмечен жюри за лучшую операторскую работу[65]. Было особенно важно, что такое многосложное и совершенное полифоническое кинопроизведение создано в окровавленной, сражающейся стране. Однако вторая серия под названием «Боярский заговор» подверглась критике в постановлении ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь» от 4 сентября 1946 года[66]:
Режиссёр Сергей Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие Ку-Клус-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета.
На экраны вторая серия «Ивана Грозного» была выпущена лишь 1 сентября 1958 года[67].
Эйзенштейн тяжело переживал судьбу своего фильма. Он до последнего дня работал над его исправлением, как всегда, сочетая творчество с теоретической, публицистической, педагогической и общественной деятельностью.
Последние годы жизни
2 февраля 1946 года в Доме кино на балу в честь лауреатов Сталинской премии с Эйзенштейном случился инфаркт миокарда. В Кремлёвской больнице и позднее в санатории «Барвиха» он начал писать свои мемуары.
19 июня 1947 года Эйзенштейн получил назначение на должность руководителя сектора кино Института истории искусств АН СССР. В этот период он работал над исследованием «Пафос», серией очерков «Люди одного фильма», «Иван Грозный», над исследованием «О стереокино» и вернулся к статье о цвете в кино.
Сергей Эйзенштейн рисовал с раннего детства и оставил огромный архив рисунков, эскизов, набросков, раскадровок, которые до сих пор представляют собой богатейший материал для исследования. При жизни он не был оценён как художник. Лишь одна небольшая выставка его рисунков была показана в США, и он с удовольствием цитировал в мемуарах хвалебную рецензию на неё в The New York Times, но это была прежде всего выставка всемирно известного кинематографиста. Через 9 лет после смерти Эйзенштейна в Центральном доме работников искусств в Москве состоялась большая персональная выставка его графики. В 1961 году в издательстве «Искусство» вышла первая книга рисунков Эйзенштейна, благодаря которой он стал широко известен и как художник.
Семья
Жена (с 1934 года) — Перл Моисеевна Фогельман (литературный псевдоним — Пера Аташева; 18 ноября1900 — 23 сентября1965), журналистка и кинокритик, хранительница архива С. М. Эйзенштейна и один из составителей посмертного собрания его сочинений в шести томах (1964—1971)[70].
Фильмография
Памятные монеты Банка России к 100-летию со дня рождения Эйзенштейна. 2 рубля, серебро, 1998
1929 — Буря над Ла Сарра / Sturm über La Sarraz / Tempête sur La Sarraz (короткометражный, совместно с Айвором Монтегю и Хансом Рихтером, не сохранился)
1929 — Горе и радость женщины / Frauennot — Frauenglück (короткометражный, художественный руководитель)
1930 — Сентиментальный романс / Le Romance sentimentale (короткометражный, совместно с Григорием Александровым)
1931 — Землетрясение в Оахаке / La destrucción de Oaxaca (короткометражный, документальный)
Эйзенштейн С.Монтаж аттракционов: К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в московском Пролеткульте] // Леф. — 1923. — № 3. — С. 70—75.
Эйзенштейн С. Нежданный стык // Жизнь искусства. — 1926. — № 34.
Эйзенштейн С. М.Иван Грозный [: Киносценарий]. — М.: Госкиноиздат, 1944. — 192 с.
Эйзенштейн С. М. Как я стал режиссёром. — Рига: Госкиноиздат, 1946. — 340 с.: фотоилл.
Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. — М.: Искусство, 1956. — 456 с.
Эйзенштейн С. М. Динамический квадрат: Предложения в пользу новых пропорций экрана, выдвинутые в связи с вопросом о практической реализации «широкого» фильма // Вопросы киноискусства. — М.: АН СССР, 1960. Выпуск 4. — 424 с.
Эйзенштейн \ Eisenstein. Рисунки / Dessins / Drawings. — М.: Искусство, 1961. — 226 с.
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6-и томах. — М.: Искусство, 1964—1971.
Т.1: Автобиографические записки разных лет, замыслы. Краткая летопись жизни и деятельности, фильмография, библиография. — М., 1964. — 696 с.
Т.5: История и теория кино: «Проблема советского исторического фильма», «Диккенс, Гриффит и мы»; Критика и публицистика. — М., 1968. — 600 с.
Т.6: Киносценарии. — М., 1971. — 560 с.
Эйзенштейн С.Немчинов пост [: воспоминания о К.Малевиче] / Публ. И. Вакар // Новые рубежи: Одинцово. — 1988, 28 января. — № 12-13 (11051-11052).
Эйзенштейн С.Чёт — Нечет / Публ. Н.Клеймана // Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. — М.: Наука, 1988. — Вып. 3. — С. 234—278.
То же в сб.: Великий и загадочный И-цзин [: антология]. Челябинск: Аркаим, 2004. — С. 401—412. — (Серия «Антология тысячелетий») — ISBN 5-8029-0509-3.
Эйзенштейн С., Александров Г. Базар похоти: Сценарий на 9 частей Тараса Немчинова [: трагикомедия о прифронтовом доме терпимости в эпоху первой мировой войны, 1925 // НЛО. — 1993. — № 4. — С. 5—19.
Эйзенштейн С. Монтаж: Монтаж аттракционов; За кадром; Четвёртое измерение в кино; Монтаж 1938; Вертикальный монтаж : учебное издание / Предисловие Р. Юренева. — М.: ВГИК, 1998. — 193 с. — ISBN 5-87149-038-7.
Театральные тетради С. М. Эйзенштейна («Заметки касательно театра» и другие записи)./ Публ., вст. ст., коммент. и текстология М. К. Ивановой и В. В. Иванова. При участии И. Ю. Зелениной//Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 2 /Ред.-сост. В. В. Иванов. — М.: «УРСС», 2000. — С. 190—279.
Эйзенштейн С. Монтаж. М.: Эйзенштейн-центр; Музей кино, 2000. — 592 с. — ISBN 0235-8212(ошибоч.) .
Эйзенштейн С. Метод. Том 1: Grundproblem. М.: Эйзенштейн-центр; Музей кино, 2002. — 495 с. — ISBN 0235-8212(ошибоч.) .
Театральные тетради С. М. Эйзенштейна («Заметки касательно театра» и другие записи) / Публ., вступит. текст, примеч. и текстология М. К. Ивановой и В. В. Иванова. При участии И. Ю. Зелениной // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 2 / Ред.-сост. В. В. Иванов. — М.: УРСС, 2000. — С. 190—279.
Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. Том 1: Чувство кино. М.: Эйзенштейн-центр, Музей кино, 2004. — 687 с. — ISBN 5-901631-09-9.
С. М. Эйзенштейн. «Интернациональный театр» / Публ., вст. ст. и коммент. В. В. Иванова // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 3 / Ред.-сост. В. В. Иванов. — М.: АРТ, 2004. — С. 200—208; 537—539.
Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. Том 2: О строении вещей / Сост. Н.Клеймана. — М.: Эйзенштейн-центр; Музей кино, 2006. — 624 с. — ISBN 5-901631-12-9.
Эйзенштейн С. Психологические вопросы искусства [сб. статей] / Сост., ред., вступит. ст. Е. Басина. — М.: Смысл, 2002. — 336 с. — ISBN 5-89357-114-2.
«Всё великое просто» С. М. Эйзенштейн о театре. 1919—1923. Публ., вст. ст. и коммент. В. В. Забродина // Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 4 / Ред.-сост. В. В. Иванов. — М.: Индрик, 2009. — С. 437—505.
Увлечён был очень и лихо трудился" Эйзенштейн С. М. Из дневников 1939—1941 годов (О постановке «Валькирии» Вагнера в Большом театре) / Публ., вступит. статья и коммент. В. В. Забродина // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 7 / Ред.-сост. В. В. Иванов. — М.: Индрик, 2019. — С. 487—558.
↑Юренев Р. Эйзенштейн в воспоминаниях современников. — М.: Искусство, 1974, с. 30.
↑Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. Том 1. Немые фильмы (1918—1935 гг.) — М.: Искусство, 1961, с. 345.
↑Забродин В. Эйзенштейн — попытка театра. — М.: Эйзенштейн-центр, 2005, с. 259.
↑Забродин В. Эйзенштейн на рандеву с Европой: Август — декабрь 1929 года // Искусство кино. — 2016. — № 3; № 4. — С. 123—137.
↑Сталин и Каганович. Переписка. 1931—1936 гг. / Сост.: О. В. Хлевнюк, Р. У. Дэвис, Л. П. Кошелева, Э. А. Рис, Л. А. Роговая. Федеральная архивная служба России; Российский государственный архив социально-политической истории. — М.: РОССПЭН, 2001, с. 101.
↑Юренев Р. Эйзенштейн в воспоминаниях современников. — М.: Искусство, 1974, с. 31.
↑Сталин и Каганович. Переписка. 1931—1936 гг. / Сост.: О. В. Хлевнюк, Р. У. Дэвис, Л. П. Кошелева, Э. А. Рис, Л. А. Роговая. Федеральная архивная служба России; Российский государственный архив социально-политической истории. — М.: РОССПЭН, 2001, с. 137.
↑Кремлёвский кинотеатр 1928—1953. Документы. — М.: РОССПЭН, 2005, с. 257—261.
↑Клейман Н. И. Эйзенштейн, «Бежин луг» (первый вариант), культурно-мифологические аспекты // Формула финала : сборник. — М.: Эйзенштейн-центр, 2004. — С. 126. — ISBN 5-901631-08-0.
↑Зоркая Н. Портреты. — М.: Искусство, 1966, с. 102.
↑Юренев Р. Эйзенштейн в воспоминаниях современников. — М.: Искусство, 1974, с. 32.
↑Юренев Р. Сергей Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод: В 2 ч. Ч. 2. 1930—1948. — М.: Искусство, 1988, с. 183.
↑ 123Невежин В. А. Советская политика и культурные связи с Германией (1939—1941 гг.) // Отечественная история / РАН. Институт рос. истории. — М.: Наука, 1993. — № 1, с. 27.
↑Eisenstein und Deutschland. Berlin, Akademie der Künste, Henschel Verlag, 1998, S. 105.
↑Шпиллер Н. «Валькирия» // Советская музыка. — 1979. — № 9.
↑Летопись жизни и творчества С. М. Эйзенштейна // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 1. — М.: Искусство, 1964, с. 587.
↑Eisenstein und Deutschland. Berlin, Akademie der Künste, Henschel Verlag, 1998, S. 189—190.
↑ 12Летопись жизни и творчества С. М. Эйзенштейна // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 1. — М.: Искусство, 1964, с. 588.
↑Братья евреи всего мира!: Выступления представителей еврейского народа на митинге, состоявшемся в Москве 24 августа 1941 г. — М.: Госполитзидат, 1941, с. 25—26.
Аксёнов И. А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника / Общ. ред., послеслов. и коммент. Н. И. Клеймана. — М.: Киноцентр, 1991. — 128 с. — рецензия
Барт Р.Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах Эйзенштейна. Строение фильма (сборник статей) / К. Разлогова. — М.: Радуга, 1984.
Барт Р.Дидро, Брехт, Эйзенштейн // Как всегда — об авангарде. Антология французского театрального авангарда / Вступ. ст., сост., пер. и коммент. С. Исаева. — М.: ГИТИС, 1992. — ISBN 5-85717-009-5.
Булгакова О.[англ.] Судьба броненосца: Биография Сергея Эйзенштейна / пер. с англ. А. Скидана, под. ред. Я. Левченко. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2017. — 392 c. [1]ISBN 978-5-94380-100-6
Платт К. М. Ф. Сергей Эйзенштейн: Конфликт // Формальный метод: Антология русского модернизма / сост. С. Ушакин. — Москва; Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2016. — Т. 1. — С. 315—492. — 956 с. — ISBN 978-5-7525-2995-5.
Садуль Ж. Всеобщая история кино: Европа после первой мировой войны = Historie Gėnėrale Du Cinėma / Под ред. С. И. Юткевича. — М.: Искусство, 1982. — Т. 4 (первый полутом). — 528 с. — 25 000 экз.
.png){kind=small}
