Давньогрецька музика

Давньогрецька музика, музика Стародавньої Греції — одна з найдавніших музичних культур, що мала значний вплив на подальший розвиток європейської музичної культури, а також дала більшості європейських мов сам термін «музика» (буквально — від муз).

До сьогодення давньогрецька музика дійшла до нас лише у вигляді фрагментів нотних записів, що були виконані грецькими і фінікійськими буквами. Це — музика до пісні (стасиму) із драми «Орест» Евріпіда; два гімни Аполлону (138 і 128 до н. е.); похоронна й лірична пісні; 12 рядків пеана; 4 рядка музики на самогубство Аянта і деякі інші. Відомості про давньогрецьку музику почерпнуті з літературних джерел, теоретичних трактатів давньогрецьких мислителів та образотворчого мистецтва.

Найдавніші джерела відносяться до 3–2 тисячоліть до нашої ери. Це зображення з Криту найдавніших струнних інструментів, сцен гри на лірі й авлосі, статуетки арфістів і флейтистів з Кікладських островів. B поемах Гомера, що відбили побут мікенського суспільства кінця 2-го тисячоліття до н. е., говориться про використання музики у трудових процесах, релігійні церемонії і народні свята. На аттичних дипілонських вазах (VIII–VII століття до н. е.) зустрічаються зображення процесій, що виконують пісню хором.

Музика знайшла своє відображення у давньогрецькій міфології. Найдавніша епоха музичного розвитку зв'язувалася в грецьких переказах з іменем міфічного сатира Марсія, який вступив у музичне змагання з Аполлоном, переміг його, і тим самим викликав його гнів. Фригійське походження Марсія вказує на вплив музичної культури Малої Азії на Грецію.

Найвідомішим міфом, що відсилає до давньої епохи, є міф про співця Орфея, сина фракійського річкового бога Еагра і музи Калліопи, гра якого на золотій арфі зачаровувала не тільки людей, але й звірів, дерева, скелі. За переказом, Орфей відправився в пекло, щоб врятувати загиблу від укусу гадюки дружину — німфу Еврідіку. Гра на флейті дозволила йому зачарувати Харона, що погодився перевести Орфея через Стікс, проте порушивши заборону не дивитись на дружину до повернення додому, Орфей назавжди втратив Еврідіку і згодом загинув сам. Цей сюжет використовували давньогрецькі драматурги (Есхіл, Евріпід), а в нову епоху — ряд оперних композиторів (К. Монтеверді, К. В. Глюк та інші).

Законодавцем найдавніших правил гри на авлосі й законів гармонії вважався Олімп. Музичні закони розумілися як досконалість, погодженість, благозвучність. Його учнем, за переказом, був Талет з Криту, що приніс у Спарту звичай музичного супроводу (на флейті) гімнів Аполлону, a також хоровий спів. Про принесення хорового співу з Криту згадується також в «Іліаді» Гомера.

У музичній практиці існували численні різновиди інструментів. Серед струнних інструментів переважають щипкові:

• формінга — щипковий інструмент із корпусом напівкруглої форми, з бічними планками, з'єднаними вгорі поперечним бруском. В V–IV століттях до н. е. була витіснена лірою і кіфарою.
• ліра — згідно з міфом була виготовлена Гермесом з панцира черепахи й подарована Аполлону. Мала плаский, округлий корпус зі шкіряною мембраною, від 3 до 11 жильних, кишкових, лляних або конопельних струн. Ліра, як носій культу Аполлона протиставлялася духовому авлосу, пов'язаному з культом Діонісія.
• кіфара складалася з корпуса — вузької прямолінійної (трапецієподібної) дерев'яної коробки (іноді округлої знизу), 2 ручок (прикріплених до корпуса в поздовжньому напрямку) і поперечини (ярма), що з'єднує ручки. Струни однакової довжини, але різної товщини й натяги прикріплювалися знизу до передньої частини корпуса й зверху до поперечини паралельно площини корпуса й ручок. У першій половині VII століття до н. е. мала сім струн, пізніше 12.
• самбіка (або самбука) — близькосхідного походження типу кутової арфи (інша назва тригон).
• псалтерій (буквально — «перебираю струни») мав трикутний або чотирикутний, частіше трапецієподібний корпус. Струни защипували пальцями або плектром.

Серед духових інструментів зустрічаються як язичкові, так і флейтові:

• авлос — язичковий інструмент, що являв собою пару окремих циліндричних або конічних трубок з очерету, дерева, кістки, пізніше з металу. Кожна з трубок мала з 3–5 (пізніше більше) пальцевих отворів, причому правий авлос видобував більш високі, а лівий — нижчі звуки. Існувало декілька різновидів авлоса, за якими відомі такі назви як бомбікс, борим, калам, ґінгр, ніґлар, елім. Авлос широко використовувався для супроводу сольного й хорового співу, танців, під час похоронних і весільних обрядів, культових, військових й інших ритуалів, а також у театрі.
• флейта Пана, відома також під назвою сірінга — багатоствольна флейта, що являла собою від 5 до 13 скріплених між собою трубок. Згідно з міфом її створив палко закоханий у Сірінґу бог лісів Пан. Тікаючи від Пана, Сірінга просила своїх сестер перетворити її на очеретину, Пан же зробив з цієї очеретини свиріль, яка стала його улюбленим інструментом.

Попередником сучасних мідних духових можна вважати корну — довгий ріг, прямій або закручений спіраллю, з розширюваним розтрубом в кінці. Звучав під час ритуальних церемоній і на полі бою.

З давньогрецьких ударних інструментів найвідоміші тимпан (попередник литавр), систр, кимвали (попередник тарілок), кроталі, псифіра, роптр та інші. Проте ударні інструменти користувалися меншою популярністю, ніж струнні й духові.

У III–II століттях до н. е. у Греції з'явився попередник сучасного органу — гідравлос, сконструйований александрійським механіком Ктесибієм. Інструмент мав від 4 до 18 труб, а тиск повітря, що поступав в труби, підтримувався стовпом води. Гідравлос був розповсюджений у Римській імперії, потім у Візантії.

Ріст полісів, у яких відбувалися великі культові й громадянські свята, привів до розвитку хорового співу під акомпанемент духового інструмента. Разом з авлосом увійшла у вжиток металева труба. Постійні війни стимулювали розвиток військової музики, що набувала політичного і патріотичного значення. Разом з тим розвивається й лірична поезія, що виконувалась під супровід музичних інструментів. Серед відомих авторів патріотичних пісень — Алкей, серед авторів ліричних пісень — Архілох та Сапфо.

Класиком хорової лірики став поет і музикант Піндар, автор гімнів, застільних і переможних од, що відрізнялися розмаїтістю форм, багатством і примхливістю ритмів. Ha основі гімнів Піндара розвинувся дифірамб, що виконувався на діонісійських святах (близько 600 до н. е.).

Музика стала невід'ємною частиною театральних дійств. Трагедія стає синкретичним видом мистецтва, що поєднує в собі драму, танець і музику. Автори трагедій — Есхіл, Фрініх, Софокл, Евріпід подібно давньогрецьким ліричним поетам, були одночасно й творцями музики. В міру розвитку в трагедію вводилися музичні партії корифея і акторів. Аріон виділив сольну партію з хору. Xop з «Антигони» Софокла «Дивних багато у світі див, Найдивніше із них — людина»^[1] став гімном Стародавніх Афін.

Евріпід у своїх творах обмежив введення хорових партій, зосереджуючи основну увагу на сольних партіях акторів і корифеїв, за зразком, так званого, нового дифірамба, що відрізнявся більшою індивідуалізацією, емоційністю, рухливим, віртуозним характером. Творцями стилю нового дифірамба стали Кінесій, Філоксен із Кітери і Тимофій із Мілета, що замінив прийнятий для супроводу хорового співу авлос кіфарою. Автори давньогрецьких комедій часто використовували багатострунні кіфари для супроводу літературного тексту, уводили в спектакль народні пісенні мелодії. Разом з тим комедіографи критикували трагедію за музичні вишуки й іноземні впливи й нерідко пародіювали принадну музику трагедій, сліди чого збереглися в тексті комедії «Жаби» Аристофана.

У Стародавній Греції розвивалася також музична теорія і музична естетика. Геракліт вказав на діалектичну природу музики. Піфагор пов'язував музичну гармонію з гармонією всесвіту і дав математичне обґрунтування музичної інтерваліки. Натомість Аристоксен на перше місце ставив живе сприйняття музики людиною. Чимало давньогрецьких філософів займалися проблемами музичної етики та естетики, зокрема Платон та Аристотель.

Основоположним для європейської теорії музики вважається вчення Піфагора, якому приписують встановлення математичних співвідношень між частотами коливань окремих звуків і винайдення так званого Піфагорійського строю. За легендою, ідея математичного пояснення музичних інтервалів прийшла мислителю, коли той проходив повз ковальню, і удари молотів по ковадлу здалися йому милозвучними і гармонічними. Філософ взявся вивчати ковальський інструментарій і помітив, що розміри ковадел мають прості співвідношення — одне перевищувало інше в півтора або в два рази, що відповідало музичним інтервалам квінти чи октави^[2]. За іншою легендою, натхнений милозвучною ковальнею, Піфагор взявся експериментувати зі струнами однакової довжини, які він прикріпив до горизонтальної балки і став підвішувати на них ваги різної величини, що впливали на висоту їх звучання.^[3] Згідно з імовірнішою версією, Піфагор досліджував природу музичних інтервалів працюючи з монохордом — однострунним інструментом.

Піфагор вважав, що музична гармонія відображає гармонію всесвіту, а музичні інтервали відповідали інтервалам між Землею, планетами та «нерухомим» зоряним небом. Ця філософська концепція була відома під назвою «гармонія сфер» (або лат. Musica universalis) і отримала нове дихання в трудах німецького астронома Йогана Кеплера. Символом гармонії сфер став тетрактис — трикутна фігура, що представляла пропорції 4:3, 3:2, 2:1, пов'язувані з чотирма стихіями, гармонією сфер, а також інтервалами октави, квінти і кварти.

Інший погляд на акустичну сторону музики представлений у Аристоксена, який є автором трактатів «Про елементи гармонії», частково збереженого трактату «Про елементи ритму» і збереженого фрагментарно «Про музику», «Про тони», «Про хори». Досліджуючи природу співу та мовлення, Аристоксен встановлює між ними типологічну різницю у коливаннях висоти тону і визначає мінімальний для слуху інтервал звуковисотності як «дієз». Не розглядаючи математичних виражень музичних інтервалів, Аристоксен натомість виводить усі музичні інтервали через співвідношення з основними — квартою, квінтою та октавою, таким чином торуючи шлях до поняття темперованого строю.^[4].

Питання музичної естетики й етики були розроблені у працях низки античних філософів, зокрема Платона і Аристотеля.

В «Законах» Платона знаходимо роздуми про диференціацію піснеспівів за жанрами:

Тоді в нас музичне мистецтво розрізнялося по його видах і формам. Один вид пісень становили молитви до богів, називані гімнами; протилежність їм становив інший вид пісень — їх більшою частиною називають френами; потім ішли пеани і, нарешті, дифірамб, що вже своєю назвою натякає, як я думаю, на народження Діоніса. Як певний особливий вид пісень дифірамби називали «номами», а точніше — «кіфародичними номами». Після того як це й дещо c інше було встановлено, не дозволене стало зловживати обігом одного виду пісень в інший[5]

Разом з тим мислитель скаржився на сучасне йому змішування жанрів і прагнення догодити широкій публіці:

Згодом, із плином часу, призвідниками неуцьких беззаконь стали поети, обдаровані природою, але не тямущі в тому, що справедливо й законно в області Муз. У вакхічній несамовитості, надналежно одержимі насолодою, змішували вони френи з гімнами, пеани з дифірамбами, на кіфарах наслідували флейт, перемішуючи все між собою; мимоволі, за непорозумінням, вони зіпсували мусичне мистецтво, немов воно не містило ніякої правильності й немов мірилом у ньому слугує тільки насолода, відчувана тим, хто отримує задоволення, незалежно від того, поганий він чи добрий. Складаючи такі твори й викладаючи подібні вчення, вони вселили більшості беззаконне ставлення до мусичного мистецтва і зухвалу зарозумілість, що спонукала їх уважати себе гідними суддями. Тому-то театри, колись спокійні, стали гомоніти шумом, наче глядачі розуміли, що є прекрасним в музах, а що ні; і замість панування кращого у театрах запанувала якась непристойна влада глядачів[5]

Аристотель, який розвинув вчення про катарсис, як очищення і виховання людини силою мистецтва, відзначав і виховне, очисне значення музики. Розглядаючи проблеми виховання, філософ виділяв чотири мистецтва, які можна вважати виховними засобами: граматику, малювання, гімнастику і музику. Роль музики філософ пояснював так:

«музика має виховне значення тому, що вона пом'якшує суворий елемент мужності, але вона повинна бути обмежена, бо крім виховної музики є ще музика розслаблююча, яка розніжує й розбещує. Музика корисна і в іншому відношенні: вона сприяє ушляхетненню сумних станів душі, подібно до трагедії, вона заповнює наш відпочинок і дозвілля».[6]

Пояснення виховної ролі музики міститься і в роботах Аристоксена, який розглядав моральний ідеал як відбиття в людському суспільстві космічної краси й космічного порядку. На думку філософа, музика здатна здійснювати свій моральний вплив завдяки тому, що вона сама перейнята цією красою й цим порядком. Якщо сп'яніння приводить у розлад і тіло, і розум, то музика, «завдяки властивому їй порядку й симетрії», робить протилежний вину вплив і умиротворяє людину.^[4]

На думку дослідників, давньогрецька музика була переважно одноголосою, хоча при акомпанементі на лірі, авлосі чи кефарі могли утворюватися і багатозвуччя. Такі здогадки можна зробити із наступного уривку «Законів» Платона, в якому йдеться про виховання музикантів:

різноголосиця й розмаїтість звучань ліри, коли струни видають один наспів, а поет склав іншу мелодію, коли домагаються співзвуч і противозвуч сполученням щільності й розрідженості, прискорення й уповільнення, підвищення й зниження і точно так само пристосовують строкату розмаїтість ритмів до звучань ліри, - все це не приносить користі при навчанні дітей, раз їм треба швидко, протягом усього лише трьох років, опанувати тим, що є корисного в музиці[7]

Мелодія записувалася за допомогою грецьких та фінікійських літер, причому існували різні позначення нот для вокальної та інструментальної партій. Малюнок нижче ілюструє відповідність грецької нотації сучасній:

Таким чином зберігшийся до наших часів гімн із Дельф (138 до н. е.) сучасною нотацією міг би бути записаний так:

Основу ладової системи давньогрецької музики становлять тетрахорди, які будувалися у низхідному напрямку і починалися з найбільшого, «характеристичного» інтервалу. Залежно від інтервального складу, розрізняли 3 нахили, або роди (génē) тетрахордів: діатонічний, хроматичний й енармонічний.

• Діатонічний починався з інтервалу близького великій секунді (на думку Дж. Чалмера, в межах 200—249 центів^[8]), і сучасною нотацією міг би приблизно бути записаний як низхідна послідовність у фригійському ладі:

• Хроматичний починався з інтервалу малої терції, після чого йшли два півтони (на думку Дж. Чалмера інтервал міг складати 249—398 центів^[8]). Сучасною нотацією такий тетрахорд можна записати так:

• Енармонічний починався з інтервалу близького великій терції (на думку Дж. Чалмера не менше 398 центів^[8]), після чого йшли інтервали близькі чверті тону. Такий тетрахорд у сучасній нотації матиме такий вигляд:

Два тетрахорди утворювали октавні лади (так звані роди октав, або harmoníai). Основні лади — дорійський, фригійський і лідійський — будувалися як об'єднання двох тетрахордів одного виду; тетрахорди приставлялися один до одного таким чином, що між нижнім звуком верхнього і верхнім звуком нижнього утворювався цілий тон. Побічні, гіполади, будувалися з основних за допомогою перестановки тетрахордів і додавання знизу цілого тону, що доповнює звукоряд до октави:

Об'єднання декількох тетрахордів утворювало так звану «Повну систему» (грец. σύστημα τέλειον)^[9], що включала усі давньогрецькі лади. В залежності від кількості з'єднаних тетрахордів розрізняли «велику» (4 тетрахорди, що охоплювали дві октави) та «малу» (3 тетрахорди, охоплювали дуадециму).

Давньогрецькі лади лягли в основу середньовічних, що використовувалися в григоріанському хоралі, проте назви давньогрецьких ладів не збігаються з прийнятими у сучасній теорії музики. Розбіжність назв ладів пояснюється тим, що в IX столітті вони були перейменовані на сторінках анонімного теоретичного трактату «Alia musica»^[10] і в пізнішій музикознавчих роботах закріпилися саме ці, перейменовані назви.

• Петр В. И., О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке. К., 1901.
• Античная музыкальная эстетика. Вступительный очерк и собрание текстов профессора А. Ф. Лосева. М. Государственное музыкальное издательство. 1960 г. 304 с.
• Герцман Е., Античное музыкальное мышление, Л. 1986
• Anderson, Warren D. (1966). Ethos and Education in Greek Music: The Evidence of Poetry and Philosophy. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
• Anderson, Warren D. (1994). Music and Musicians in Ancient Greece. Ithaca and London: Cornell University Press. ISBN 0-8014-3083-6 (cloth); ISBN 0-8014-3030-5 (pbk).
• Barker, Andrew (ed.) (1984—1989). Greek Musical Writings, 2 vols. Cambridge Readings in the Literature of Music. Cambridge: Cambridge University Press. Limited preview of vol. 1 online. [Архівовано 6 серпня 2020 у Wayback Machine.]
• Comotti, Giovanni. (1989). Music in Greek and Roman Culture. Baltimore: Johns Hopkins University Press. ISBN 0-8018-3364-7.
• Hagel, S. (2010). Ancient Greek Music: A New Technical History. Cambridge and New York: Cambridge University Press.
• Landels, John G. (1999). Music in Ancient Greece and Rome. London and New York: Routledge. ISBN 0-415-16776-0 (cloth); ISBN 0-415-24843-4 (pbk reprint, 2001). Limited preview online. [Архівовано 6 серпня 2020 у Wayback Machine.]
• Lord, Albert B. (1960). The Singer of Tales. Cambridge: Harvard University Press.
• Maas, Martha, and Jane McIntosh Snyder (1989) Stringed Instruments of Ancient Greece. New Haven: Yale University Press. ISBN 0-300-03686-8. Limited preview online. [Архівовано 6 серпня 2020 у Wayback Machine.]
• Mathiesen, Thomas J. (1999). Apollo's Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages. Lincoln, NE: University of Nebraska Press. Limited preview online.
• Mathiesen, Thomas J. (1974). Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music. New Jersey: Joseph Boonin, Inc.
• Michaelides, S. (1978) The Music of Ancient Greece: An Encyclopaedia. London: Faber & Faber.
• Monro, David Binning (1894). The Modes of Ancient Greek Music. Oxford: Clarendon Press. Republished as an unabridged facsimile by Elibron, limited preview online. [Архівовано 6 серпня 2020 у Wayback Machine.]
• Murray, Penelope, and Peter Wilson (eds.) (2004). Music and the Muses: The Culture of 'Mousike' in the Classical Athenian City. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-924239-9. Limited preview online. [Архівовано 6 серпня 2020 у Wayback Machine.]
• Pöhlmann, Egert, and Martin L. West (2001). Documents of Ancient Greek Music: The Extant Melodies and Fragments Edited and Transcribed with Commentary. Oxford: Clarendon Press. ISBN 0-19-815223-X.
• Sachs, Curt. (1943). The Rise of Music in the Ancient World. NY: W.W. Norton & Company, Inc.
• Webster, T. B. L. (1970). The Greek Chorus. London: Methuen anc Co. Ltd. ISBN 0-416-16350-5.
• West, Martin L. (1992) Ancient Greek Music. Oxford, OUP. Limited preview online. [Архівовано 27 червня 2014 у Wayback Machine.]
• Winnington-Ingram, R. P. (1968). Mode in Ancient Greek Music. Amsterdam: Adolf M. Hakkert.

• Стаття на belcanto.ru [Архівовано 21 вересня 2010 у Wayback Machine.]
• Музыкальный энциклопедический словарь. — М. : «Советская энциклопедия», 1990.
• Словник античної міфології. — К.: Наукова думка, 1985. — 236 с.

Ця сторінка належить до добрих статей української Вікіпедії.